Sono due, storicamente, i tronconi principali intorno ai quali si sviluppa il rapporto il Cinema e il Carnevale. Il primo, quello iconografico, non sembra assumere particolari significazioni; viceversa, il secondo, che può essere definito psicologico-sentimentale, finisce per assumere il travisamento e generalmente l’epilogo della festa, come momento “catartico-epifanico”, ossia di disvelamento della vera personalità o dei reali proponimenti del o dei protagonisti. Parimenti la condizione di squilibrio creata dall’eccezionalità festaiola tende a risolversi, sempre a chiusura del martedì grasso, in un nuovo equilibrio normalizzato dal ritorno alla “realtà” o alla “verità”, dopo lo sconvolgimento dell’ordinarietà

Il Carnevale (almeno per il cinema d’autore) si configura, dunque, come una “festa della verità”, costruita intorno quel che può definirsi un vero e proprio “paradigma semantico” o “significante visivo”, con l’associazione ad una concettualizzazione, la presenza di una realtà “altra” da quella mostrata che emergerà più o meno drammaticamente e generalmente proprio alla fine della festa.

Tramontata la fase del cinema primitivo in cui si organizzano le strutture narrative e lo spettacolo filmico sviluppa una narrazione articolata (Carnevale romano, 1912, di Guido Tutino; La volpe vecchia in Carnevale, 1912 della Savoia Film; Carnevalesca, 1918, di Amleto Palermi; Carnevale tragico,1924, di Ubaldo Maria Del Colle), già con La vita e la commedia (1921) di Alfredo De Antoni, il percorso cinematografico del Carnevale si definisce in tutte le sue implicazioni narrative, psicologiche ed estetiche (una festa mascherata si rivela l’occasione per capire la vera indole di una donna), fissando così quel “paradigma semantico” destinato ad una continua riproposizione: la fine della festa mascherata coinciderà con una rivelazione, una catarsi spesso tragica o tragicomica con cui giungere finalmente alla “verità” (I vitelloni, 1952, di Fellini; Giuseppe Verdi 1953, di Raffaello Matarazzo; Frou Frou, 1955, di Augusto Genina, Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti (1957), storia di un drammatico sradicamento culturale, traumatico inurbamento e disgregazione di una povera famiglia di immigrati meridionali. Più complessa organizzazione si trova in Allonsanfan (1974) di Paolo e Vittorio Taviani, dove il Carnevale si presenta con un metaracconto diegetico, mentre irrompe addirittura deflagrando nell’elegante L’eredità Ferramonti (1976) di Mauro Bolognini, con al centro la figura d’una diabolica dark lady.

L’immarcescibile e immancabile  scenario della commedia e della commedia all’italiana  della festa ne fa spesso uso come “rivelazione” e ritorno alla verità. E qui gli esempi traboccano. Da  Bravissimo (1954) di Luigi Filippo,  I soliti ignoti (1958) di Mario Monicelli, Noi siamo due evasi (1959) di Giorgio Simonell, Il disco volante (1965) di Tinto Brass; Straziami ma di baci saziami (1968) di Dino Risi, Il fischio al naso (1967) di Ugo Tognazzi; Una donna allo specchio (1984) di Paolo Quaregna, Tolgo il disturbo (1995) di Dino Risi, Camerieri (1995) di Leone Pompucci, fino ai travestimenti “necessari”  in Romeo e Giulietta (1968) di Franco Zeffirelli, Rugantino (1973), di Pasquale Festa Campanile, Dio li fa e poi li accoppia (1982) di Stefano Vanzina, Champagne in Paradiso (1984) del Aldo Grimaldi, Anni ’90 (1992) di Enrico Oldoini. Serate in maschera accompagnano Una ragazza chiamata amore (1968) di Sergio Gobbi, Povero Cristo (1975) di Pier Carpi, Il grande Bleck (1987) di Giuseppe Piccioni, Perduto amor (2003) dell’improvvisato regista Franco Battiato. Il Carnevale di Paternò (allora molto noto) accompagna una lunga sequenza del malinconico I fidanzati (1963) di Ermanno Olmi, crisi di un rapporto di coppia tra un operaio milanese trasferito in Sicilia e la fidanzata rimasta al Nord.

Nel cinema mondiale su questa linea semantica si muovono (solo per citare i più noti) lo sfarzoso ed elegante Capriccio spagnolo (1935) di Joseph von Sternberg o il celeberrimo Les enfant du Paradis (1945) capolavoro del “realismo poetico” francese firmato Marcel Carné e sceneggiato da Jaques Prevert o ancora il celeberrimo, violento e burrascoso cult hollywoodiano sadomaso, Gilda (1946) di Charles Vidor. Quindi Mercoledì delle ceneri (1973) di Larry Peerce, “melodramma gerontofilo”, Acque di primavera (1989) di Jerzy Skolimowski, Romeo + Giulietta di William Shakespeare (1996) di Baz Luhrmann, Original sin (2001) di Michael Christopher Nel puzzle dei carnevali nazionali quello veneziano resta il più frequentato dal cinema italiano, generalmente esibito come sontuoso fondale di storie sentimentali o fantastiche, a cominciare da Il Carnevale di Venezia (1927) di Mario Almirante, il Carnevale di Venezia (1940) di Giuseppe Adami e Giacomo Gentilomo, I fratelli dinamite (1949) di Nino e Toni Pagot (primo film d’animazione italiano), Sogno a Venezia (1958) Nino Zucchelli, La rivale dell’imperatrice(1951) di Jacopo Comin,  Carnevale, un amore (1981) di Mario Lanfranchi.

Un intelligente impiego prolettico si trova nel Casanova (1976) di Fellini, dove l’iniziale sequenza carnascialesca del film anticipa l’impossibile dispiegamento della vera personalità del veneziano (un’enorme testa che non riesce ad emergere dalle acque lagunari). Nino Manfredi ambienta a Venezia lo “stevensoniano” Nudo di donna (1981) singolare e misterioso caso di “doppio”. Di scarsissime fortune filmiche ha goduto il “più bel Carnevale di Sicilia”. Unico film girato ad Acireale in doppia versione (soft e porno) risulta essere Perdizione (1985) firmato da Bill Levis (chiaramente uno pseudonimo), interprete l’allora notissima porno diva Marina Lotar, sbornie sessuali di un’incontenibile vedovella, passata a più amene occupazioni dopo improbabili alti lai levati a seguito della scomparsa del consorte.

Franco La Magna, Il carnevale nel cinema. Dalle origini ai nostri giorni, Bonanno Editore, Acireale-Roma, 2004, di cui questo brevissimo scritto costituisce sintesi essenziale.